圖為《張鐵匠的羅曼史》劇照。

　　從影40余年，我塑造了不少農村婦女形象。電影《金光大道》的呂瑞芳、《許茂和他的女兒們》的四姑娘、《張鐵匠的羅曼史》的王臘月、《咱們的牛百歲》的菊花、《山神》的翠環……這些農民角色地域不同，性格迥異。我深刻感受到，不同地區的農村日常習慣差異很大，甚至連灶臺都不一樣，演員要熱愛和掌握這份煙火氣。表演不能有“套路”。要演好農民，道路只有一條——不斷體驗生活，拜農民為師，向農民靠近，貼著人心和土地。

　　我從小在城市長大，但農民、農村離我并不遠。年輕時，我在南通國營農場勞動，和農工比賽摘棉花，曾一個人收了百斤棉花，切身感受過農活的苦與樂。電影《李雙雙》是表演啟蒙，讓我感到一個“愛管閑事”的農村婦女如此可愛。

　　用真情實感，發掘每個角色的可愛之處，才能打動人心。很多觀眾至今還叫我“嫂子”，緣于我的第一個農民角色——《金光大道》的呂瑞芳。“嫂子”這個形象之所以可愛，是因為她吃苦耐勞、善良包容，寄托著大眾對“家”的美好想象，能最大限度建立起與觀眾的情感連接。呂瑞芳是嫂子，也是媽媽，這對于當年26歲的我難度不小。為代入角色，我每天帶著戲里的兒子、5歲的小馬越，給他洗衣服、喂飯，領他玩，“母子”感情就這樣建立起來。

　　僅把握角色特征還不夠，演員不能在劇本里打轉，主觀臆想無法填補演員與角色的距離。如果只注重外在形象的貼近，有意識地表演所謂“特點”，缺乏內外結合，角色塑造就顯得僵硬。如果不熟悉農村生活和地域特點，演員難以創造典型生動的農民形象。

　　演農民，要先“成為”農民，在角色中生活。《山神》導演黃健中曾對我說，“只要人物動起來，就是最美的時刻”。是的，惟有真實，才美。

　　真實的角色動作需要演員認真觀察生活，向農民學農活、學家務事、學言談舉止。我曾觀察農村婦女的走路和肢體語言，留心過不同地區農民說話的節奏，下過田、壟過田、耙過犁。還親身體驗過把煎餅攤得薄、勻、圓，一個人推獨輪車過田埂，巧用胳膊發力給農田均勻撒肥……每拍一部電影，我都能觀察體驗更豐富的鄉土生活。

　　令我最難忘的，是拍電影《咱們的牛百歲》時，導演趙煥章和編劇袁學強帶領我們去山東榮成縣橋頭鎮體驗生活。每人被分配一塊“自留地”，種菜、干農活，和當地老鄉同吃同住同勞動。每個演員都有自己的“模特”，我的“模特”是一位叫英娜的農村大姐。白天，我跟著她燒火做飯、壘炕頭、下田地，趁著天沒黑，我再趕回去打理“自留地”。大家學農活兒特起勁，誰都不愿意自己的那片地荒了。日子久了，本領練出來了，臉曬得黝黑光亮，手上磨出了老繭，根本不用化裝。回到攝制組，我穿的是從農民大姐家借來的舊衣，它經過雨淋日曬，袖口毛邊、關節部位透亮。一種代入感漸漸地升騰起來，菊花便在我心中定下了角色基調：辣而不惡，媚而不邪，俏而不俗。

　　角色的典型動作是通過體驗生活后二度創作、自然流露出來的。菊花到牛百歲家要退組的戲中，原本設想我扮演的菊花說：“我不干了，我要退組！”但總感覺少了些人物性格。我聯想到一些農村婦女席地而坐的習慣動作，將它運用到表演中。當牛百歲問我“為什么退組”時，我嘴角動了動，欲言又止，兩手一拎褲腿，順勢蹲坐在門檻上，雙手抱腿。這一系列動作既能體現情緒，又能顯出她的潑辣勁兒。

　　演農民，最重要的是得到觀眾尤其是農民觀眾的認可。拍《咱們的牛百歲》時，有次劇組休息，我坐在樹蔭下吃飯，一些影迷來拍攝點看我拍電影，導演給他們指了指我，觀眾卻不信，“俺家掛歷是她的照片，這不是王馥荔，這是俺們村里人！”電影制作完成后，我們拿著成片第一時間回到了橋頭鎮，給那里的老百姓看，英娜跟我說，“你的農活咋干得這么好！挑水的架勢比我強！”來自觀眾和我的“模特”的認可，是對我最大的肯定。

　　“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”，這是我飾演農民角色的心聲。時代成就了“呂瑞芳”“菊花”，也呼喚著屬于我們這個時代的農民形象。讓觀眾在銀幕遇見美好的鄉土中國，我依然在路上。　　

　　王馥荔，國家一級演員，曾獲首屆全國中青年德藝雙馨藝術家稱號、電視金鷹獎最佳女主角、電影百花獎最佳女配角、中國電影金雞獎最佳女配角等。